Volviendo a pensar en este proyecto, me doy cuenta de que, singularmente, su desarrollo es una analogía del modo de trabajo de Mabel. A partir de una simple chispa que salta de un hecho sin importancia, ella sabe ver más allá de lo eventual, creando sentido, organizando las ideas que fluyen de forma natural como ramas de un árbol, para sedimentarse en performances, esculturas, fotografías, instalaciones, …             

“Sedimentar en Blanca” se despliega en ocho trabajos que pretenden navegar bajo la idea de la existencia de diversos niveles y modos de realidad. Realidad que en manos del simulacro se convierte en algo más real que la realidad misma”, llegando a sustituirla por completo; aunque, por mucho que se transite en el juego de realidades, es imposible volver a una realidad primigenia objeto del deseo, ya que Lo Real acontece como aquello imposible de atrapar. De esta manera, me gustaría atender al mundo como algo ya creado sobre lo que es necesario actuar, intervenir y observar. 

Basándome en las ideas del arte contextual, reacio al museo, a la mercancía, al idealismo, a la creación individual…, pretendo acercarme lo máximo posible por medio del arte a la realidad bruta, posicionándose respecto a ella en actitud de acción, interacción y participación. Se trata de un arte producido para el lugar específico (site-specificity), en estrecha relación con el contexto, ideando nuevas formas de relación con la realidad.

Procuro no situarme fuera de la realidad, sino “in media res”, viviéndola, experimentándola. Aspiro a habitar la realidad, actuar con la realidad, dentro de ella, como un ser entre las cosas, pero de una manera distinta a la cotidiana, para enseñar, para mostrar y, sobre todo, para experimentar otras formas de relación con el contexto. 

No obstante, este conjunto de ideas paradigmáticas debemos de interpretarlas desde la conciencia crítica, pues si bien es cierto que en los últimos años se han eliminado fronteras entre el mundo del arte y el mundo de la vida, sin embargo, siempre queda un resto, un excedente ineludible que hace que, por mucho que se desee, el arte siempre será arte y la vida, vida. Una coyuntura que continuaremos llevando al límite para encontrar en el arte extremo un intento de escapada, el único lugar donde lo simbólico se fractura totalmente y da acceso a lo Real. 

1 – Paisaje icono   (2007)

FORMACIÓN DE UN PAISAJE, SU DESNUDEZ, SU FRAGILIDAD.

Estas imágenes documentales de los paisajes en Blanca, a las que llamo “Paisaje Icono”, son por una parte el acercamiento a una realidad, por otra el ejercicio de recoger la acción transformadora de los agentes naturales (lluvias torrenciales, viento, hielo…). Las tierras sedimentarias, procedentes de fondos marinos (margas y margo-calizas) confieren al paisaje su aspecto blanquecino, cegador en las horas meridianas, estando expuestas a una fuertemente erosión debido, sobre todo, a la escasa vegetación que sujeta estas tierras, de piel frágil y deleznable, modeladas por el río Segura, torrentes y ramblas.

La idea programática que nos orientó en este proyecto fue experimentar la vida en un paisaje de Bad Lands (malas tierras); observar y meditar detenidamente sobre un paisaje denostado por su improductividad y despreciado culturalmente desde el punto de vista estético por no llegar a tener el aspecto extremo de un paisaje desértico, que refleja lo metafísico, ni ser la visión idílica de una naturaleza frondosa.

Junto con la acción humana, nos interesó especialmente atrapar plásticamente la acción modeladora de los agentes naturales, para establecer un paralelismo entre ambas temporalidades cuyos conocimientos objetivos están recogidos en ciencias como la geología, la paleontología y la historia.

 Tanto la inconsistencia de este paisaje como la fragilidad humana, lo cambiante de este territorio al igual que la vida de una persona, ambos, objeto de transformación y adaptación continua, son esferas íntimamente unidas e interpretadas en este trabajo como símbolo temporal que recoge la memoria de un paisaje. 

Nuestro posicionamiento pretende tener conciencia de búsqueda del tiempo cósmico dentro del tiempo de la vida (concreto, fragmentario, subjetivo), para superar el transcurso del devenir aparente, del beneficio humano, para rebasar una cultura que comprende la naturaleza como dominio, puesto que la naturaleza y el ser humano pertenecen al mismo Tiempo. 

2 – Geotopografía   (2007)

PAISAJE DATO.

EL MAPA es la forma gráfica de representación del espacio físico y mental. Sobre ello, Buci-Glucksmann dice que “el mapa es por naturaleza un híbrido que hace coexistir la letra y la imagen, en él encontramos la unión de la representación del espacio del mundo físico y del mundo mental, del pensamiento, en una simbiosis donde lo microcósmico y lo macrocósmico están en el mismo plano. El mundo se reduce al plano, el plano a un fragmento de territorio, y el territorio a un detalle infinitesimal”.

El mapa como “ojo cartográfico” nos da a conocer los límites territoriales y políticos de la Tierra, explorando sus formas topológicas y geológicas.

El mapa nos da información para controlar y vigilar el territorio permitiendo el dominio geopolítico, aumentando el poder estratégico del grupo.

El mapa es el ojo cartográfico que permite el control militar al ofrecer el conocimiento del terreno y del paisaje.

El mapa es una forma de ver el mundo desde arriba, desde fuera y en vertical.

La visión panóptica que ofrece la fotografía aérea ha dado lugar a una nueva forma de comprender y observar el territorio, el paisaje, una nueva forma de apropiarse del mundo. 

Cuando Duchamp y Man Ray, realizaron la fotografía “Criadero de polvo” sobre el gran vidrio, crearon una imagen que jugaba con la simulación y la miniaturización por medio de la fotografía; una imagen que guarda el mismo sentido que la fotografía aérea y la cartografía. Duchamp, interesado por estos temas, consideraba el mapa como diagrama de la idea, trasladando el concepto de ojo cartográfico a mundo de lo mental (La Mariee…) a través de juegos de lenguaje.

La visión aérea trajo consigo la visión de un hombre real que en relación con el mundo es una miniatura (microcosmos), pero su ojo mental dotado de gran capacidad de abstracción es capaz de comprender el espacio a escala microcósmica. Al elevarse sobre el suelo lo grande e inconmensurable se convierte en pequeño, lo macro en microperspectiva; el hombre del siglo XX ha ampliado sus horizontes dominando una porción mayor de espacio en un solo golpe de vista.

La visión panóptica define una nueva mirada y una nueva estética en base a un modelo de abstracción visual y psíquica. Por tanto, las nuevas teorías de la percepción rehabilitan “la línea” como categoría de construcción y estructura mínima capaz de apropiarse del espacio geofísico. En este movimiento de apropiación, el paisaje se ha convertido en territorio de creación y acción, de modo que la mirada aérea ha incorporado la reducción de las escalas para lograr una percepción miniaturizada del espacio, del territorio, una percepción de la realidad reducida que permite su dominio y posesión. 

Gaston Bachelard en la Poética del espacio escribe: “la imaginación miniaturizante es una imaginación natural”. “Poseo el mundo, tanto más, cuanto mayor habilidad tengo para miniaturizarlo, y de paso comprendo que en la miniatura los valores se condensan y se enriquecen”.

3 – Topografía en un cuerpo-paisaje   (2007)

LA MIRADA CARTOGRÁFICA.

El ser humano ha construido el espacio físico a partir de su cuerpo y su intimidad (choza, casa, aldea…). En su definición ha necesitado configurar un espacio mental, utilizando la escala que le permite comparar la relación de sí mismo con las demás cosas. Para ello ha creado un código que le permite imaginar y crear simbologías sobre el propio territorio y el universo. 

Ha concebido una forma gráfica de representación (mapa) que le permite estar fuera del espacio inmediato.  

  En el mundo contemporáneo el estudio y la observación de la orientación del cuerpo en el espacio, a partir de la exploración de las escalas, ha dado lugar a un nuevo discurso en torno a la concepción metafórica del “dentro-fuera”, enfrentando el ser del hombre con el ser del mundo. Tal exploración ha propiciado un auténtico giro en la conducta de la percepción, la visión y la comprensión de la obra artística contemporánea, guiada por la idea de que las formas muy grandes o muy pequeñas cambian de acuerdo al punto de vista que se adopta, lo cual ha generado una nueva relación entre el ser humano y el territorio que habita.

4 – Memoria construida de un paisaje   (2007)

TODA IMAGEN ES UNA TRAMPA

Percepción de un territorio que simula un relieve real, sin tacto, sin experiencia humana, sin historia geológica. Artificio convertido en paisaje, sin acción, un no-lugar que el espectador descubre y lee como un libro.

Paisaje irreal de apariencia convincente. Lugar del engaño porque nos hace creer que todo en él es racional, reflejo y control de la realidad, simulacro de naturaleza conceptualizada, reglamentada, que da la impresión de acontecimiento legal.

Representación de una topografía tópica, formal, que mimetiza la física de la realidad cambiante, donde las nubes naturales son una osadía que invitan al tiempo humano frente al tiempo inmóvil de la montaña. El remedo de las condiciones físicas del mundo natural nos hace tomar conciencia de nosotros mismos, dándonos un sentido de armonía con el cosmos, equilibrando la parte intelectual con la sensual.

Espacio de la incertidumbre por donde no se puede transitar, que consuela la visión del neófito que se conforma con solo reconocer ese paisaje disfrazado de naturaleza. 

Verosimilitud de un paisaje ciego, sin memoria, construido desde la visión cultural.

En este paisaje se constata la imposibilidad humana de volver a una naturaleza primigenia, sin embargo, nos hace sentir la necesidad de regresar a la unidad con ella, olvidando nuestro ancestral enfrentamiento, superando el sentido de dominio, deseando un mundo donde el conocimiento sea parte de la naturaleza, un lugar donde se respeta la vida y no se cumplen nuestras condiciones.

5 – Geomapa-muro   (2007)

NATURALEZA – ARTIFICO.

Lo urbano remite a lo natural. Los procesos naturales actúan sobre el artificio humano.

En el deambular por las calles de Blanca observando sus casas, su trazado urbano, tuve la sensación de seguir viendo el desarrollo sedimentario de las tierras arcillosas en los muros. Las grietas en las viejas paredes me recordaban el perfil montañoso que rodea al pueblo, trayendo a mi memoria la forma de representación oriental, basada en la superposición de planos frontales.

La observación continuó mostrando más hallazgos cuando me di cuenta de que las líneas quebradas y sinuosas en los planos de las rutas turísticas, incluso en los planos topográficos que se encuentran por las calles del pueblo, continuaban repitiendo la idea de montaña.

Asociando estas observaciones concebí una imagen que resultó ser un paisaje mental obtenido a partir de la relación de formas (grietas en la pared, pinturas degradadas, trazos de tiza, incisiones en el yeso) y de conceptos topográficos (desarrollados en mapas geográficos, de rutas turísticas y gráficas estadísticas sobre dificultades en las rutas).  En estos elementos encontré un nexo común: los agentes geológicos que modelaban el paisaje natural también habían actuado sobre el muro, naturalizando el artificio arquitectónico, connotándolo con valores estéticos y temporales. 

Combinando lo horizontal con lo vertical se hizo visible lo invisible. Las imágenes que presento no son naturaleza, sin embargo, al relacionarlas nombrandolas se han convertido en paisaje, pues el paisaje es una construcción mental.

6 – Fluir arbóreo en la tierra   (2007) 

PAISAJE TACTO

“Tocar, comprender una forma, un objeto, es como cubrirlo de huellas” 

  G. Penone (1969) 

ESCULPIR EL PAISAJE CON EL PAISAJE, 

  HACER QUE LA NATURALEZA DIBUJE LA NATURALEZA. 

Obtener el negativo de un fragmento de paisaje.  

Entrar en contacto con la piel de la tierra desnuda. Tocar la naturaleza misma, su historia, tomando como hilo conductor el agua, las ramblas, la sedimentación de las formaciones marinas y fluviales.

 Negativo de los ramblizos: obtener en escayola el negativo de la piel de la tierra. El fluir torrencial que el agua ha dibujado excavando líneas, modelando el relieve. Conectar el fluir de agua y el fluir viscoso de la escayola. Conectar el fluir de agua con el fluir de la lava volcánica, con el desplazamiento de los glaciales. Conectar el fluir del agua en el paisaje con la catástrofe, con el corrimiento de tierras en las inundaciones. Conectar las fuerzas de la naturaleza con las fuerzas manipuladoras del ser humano.

A estas formas de intervención en el paisaje las he llamado “materiografías”, esto es, dibujar con la materia, un modelado en negativo que obtenemos directamente de la superficie de un terreno. La huella de materia (en este caso escayola) trata de extraer el contacto íntimo, fragmentario, entre ella y la superficie del paisaje. Este contacto entre piel de paisaje, piel de escayola y mi propia piel expresa los límites entre cuerpos. Mi mano que se posa sobre la superficie de la tierra a través de la materia que detiene este momento de contacto.

Las meteriografías son, por tanto, negativos privilegiados, pues corporizan la presencia real de la huella, frente a cualquier forma de representación. El molde constituye al mismo tiempo una imagen “inmediata” situándose más cerca de la verdad del modelo. Esta idea de fósil, materializado en la forma negativa, es un elemento importante de la dimensión temporal en el conjunto de los trabajos que aquí presentamos, planteando la cuestión del “status del doble”. Tal cualidad de mimetismo, presente en la naturaleza, queda trasladada al objeto plástico para provocar en el espectador el sentimiento de belleza, atracción y fascinación ante dos imágenes iguales.

La materiografía duplica fijando en la escayola la imagen del tiempo. El contacto de la piel de la materia humana y la materia de la tierra son índice duplicado, inscripción transcurso temporal (cuya irreversibilidad queda demostrada por las leyes de la entropía). Un calco, un negativo subversivo que muestra el trazo de la duración, el contacto y la fijación. Detiene el tiempo cósmico devolviéndolo humano, siguiendo la lógica del readymade, nombrandolo sin mediación, manifestando a la vez su status natural (del que procede) y su status artificial (al ser una construcción humana).

 El juego con el doble atiende a la dialéctica entre lo visible y lo invisible. Hacer visible lo invisible, desocultando, desvelando aquello que, sin estar a la vista, permanece en el orden de la visibilidad. Lo visible-invisible, lo invisible-visible.

 El tacto materializa lo invisible, imperceptible para el ojo humano, revelando por acumulación las cosas que no pueden verse con nuestros ojos, los componentes sensitivos de la materia, el mundo que se escapa al conocimiento ocular. Percibiendo lo infinitamente minúsculo, móvil, leve. Activando la poética de lo concreto-físico. 

El doble negativo es el vaciado de un mundo invisible que toca la dimensión permanente e inmutable del tiempo frente a la fragilidad y lo efímero de estas cuencas sedimentarias, modificadas continuamente por agentes geológicos y humanos. 

La materiografía es paisaje tacto que muestra algo que el ojo no puede ver, lo que está oculto a la visión (el inconsciente óptico de Foucault), no sólo porque capta el detalle, sino sobre todo por la fijación y captación del movimiento evolutivo de un territorio, captación fiel de los gestos del tiempo detenidos en la materia. Captación objetiva del mundo y de su fugacidad, lejos de la acción deformante y subjetiva de la mano del artista. 

La materiografía cuenta literalmente la “impresión de lo real”, siendo índice de lo que realmente ha estado allí, siendo memoria directa del transcurrir del tiempo, como memoria es el contenido que la conforma, sin trucar el negativo, superando el descrédito o desconfianza de la imagen fotográfica (olvidando el efecto photoshop). No siendo un señuelo.

Las materiografías nos obligan a salir de lo imaginario del espectáculo para regresar a “lo real”. Provocan que la obra se revuelva contra sí, mostrándose como sobra, como desecho, como resto, pues la materiografía no es naturaleza sino una excrecencia artificial que se superpone a la naturaleza para lograr su huella, deviniendo “excedente” que radicaliza la física anti-ilusionista de la imagen inmediata, presentando el cuerpo-tacto frente a la representación del cuerpo aurático, espectacular, intacto, visual, elíptico…

El cuerpo tacto es un cuerpo con grietas, con agujeros, con imperfecciones.  El cuerpo tacto es un cuerpo residual, porque es lo que sobra.  Es Frontera (límite) entre el pensamiento y la materia, entre lo subjetivo-objetivo.

La sombra es lo oculto, lo desconocido, lo por venir, aquello que se interpone entre la luz y la sombra. La sombra es la huella de la luz, pero también su sobra. La sombra revela el monstruo, mostrando el animal que oculta la apariencia. La metamorfosis siempre ocurre en la sombra. La sombra es lo otro de la apariencia. Su parte maldita.

La materiografía es la metáfora que inmortaliza y detiene el paso del tiempo, de la energía perdida y depositada sobre la piel de la tierra, un resto, una ruina permanente de lo fragmentado, que evidencia lo invisible, materializando lo que de tiempo pasado conserva el presente-futuro. 

7 – Fluir en hilos y ramas   (2009)

El artista como creador de formas imprevisibles

La semejanza de estructura entre los cauces de los ramblizos y el crecimiento de los árboles, hizo que me interesara por las diferentes formas de ramificación de los árboles. El albaricoquero de mi huerto, sus duras pero flexibles ramas de color pardo oscuro, me dieron el material del que partir. Todo ello modulado por la idea de fluir, de dejar que lo que suceda, ocurra. Con la intención de que el corazón guíe y los pasos sigan sus huellas, mirando al frente, sin predeterminar el futuro. Dejándome llevar por las cosas simples de la vida, disfrutando sin perder el tiempo en lo inerte. Sintiendo los latidos del corazón y por momentos, volando. Y, así, fantasear y luchar para que la vida sea la utopía de los sueños encarnados.

A pesar de haber sido la similitud de la forma el detonante del trabajo, me atraía más la contraposición de sensaciones, de características formales y conceptuales, la peculiaridad maleable e informe que tiene el fluir frente a la solidez y dureza de la rama, todo esto me decía que tenía que ir más allá del simple parecido visual. Dos nociones antagónicas que debía reconciliar. Por eso necesitaba encontrar la antítesis de la madera, su antiforma, para combinar lo duro y lo blando, lo orgánico y lo inorgánico, lo fuerte y lo frágil, lo acromático y lo coloreado, lo rígido y lo flexible. Vincular la idea-significado “rama” y “ramificación” con la idea-significado “fluir” que se muestra en la naturaleza en forma de estructura arbórea, ramificación de un caudal de agua, ramificación de un caudal de lava volcánica, ramificación del sistema circulatorio, ramificación neuronal, … 

Finalmente plasmé este inalterable fluir arbóreo con hilo y cuerda en diferentes grosores y texturas, un material dócil, con posibilidades cromáticas, para establecer el encuentro entre lo formal y lo informe. La descontextualización del material, alejar las cuerdas de su uso habitual me llevó necesariamente a cambios conceptuales, formales y espaciales.   

Las ramificaciones nervadas de la pieza comenzaron a crecer espontáneamente desde un grueso tallo hasta delgadas hebras multicolores. Me pareció que enlazaba la línea, elemento configurador de formas mentales, dibujada por los hilos y cuerdas, a los elementos impulsores e inspiradores del crecimiento en los seres vivos, al crecimiento “fractal” como fenómeno estructural que se expande y contrae, manifestando el continuum de microcosmos y macrocosmos, de las formas naturales y artificiales.

Desde el techo, dejé colgar las cuerdas, el árbol invertido, que bien podrían ser sus raíces. El azar y la acción de la gravedad, junto a la naturaleza del material, comenzaron a pergeñar el espacio. El momento, la acción espontánea de sujetar unas cuerdas aquí, otras allá, pertenecía tanto a la obra como performance, como a la conceptualización de la misma. 

Sentía que el movimiento, mi desplazamiento para colocar los hilos, se apropiaba físicamente del entorno, engendraba el espacio y era el crisol, el componente vital que aglutinaba los demás elementos. Este proceder me acercaba a la experiencia de lo presente, a la apreciación del paso del tiempo; era consciente del tacto, de la suavidad de la fibra, de su ductilidad, de la dureza y rigidez de la pared; del peso del material y de mi misma. Incluso, a partir de la percepción sensorial, aventurándome en mi interior, convertía el sonido y la mirada en sustancia, las ondas y los haces luminosos se hacían más palpables, tomaban una apariencia física diferente. Recorría mentalmente mi cuerpo para sentir los músculos que alzaban mis brazos, las piernas que me llevaban de un lugar a otro; apareció mi sexo y me retrotraje a otros momentos en la memoria. 

También me sobrevenían las sensaciones de la posibilidad de lo absurdo de una acción sin público. No hice caso a esos pensamientos, era más fuerte mi sensación vital, colgar objetos para que suceda lo que tiene que ocurrir y estar al tanto de lo que acontece, de los infinitos procesos naturales: caer, resbalar, deformar, destruir, … En ese momento hizo presencia una afirmación de los artistas procesuales y de antiforma, porque como ellos realizaba una performance de la palabra y del objeto en tanto que huella, una desmaterialización del objeto artístico en pro de una materialización del gesto físico y psicológico. 

No me preocupaba sentirme desarropada sin el espectador, tampoco que la obra no fuera icónica y objetual, el acto en sí mismo era suficiente, a pesar de que ahí siguen estando las cuerdas; lo importante era el acto artístico y lo que ello conlleva, además de descubrir modos de percepción, incluir el estremecimiento de sentirse perdido como modo de creación.

Una vez todos los hilos ocuparon un lugar y definieron un espacio, coloqué en forma de péndulo la rama, completándose el círculo, el símbolo de la unión de opuestos. Al dejar suelto el último hilo, que a su vez pendía de la rama como un apéndice independiente, serpenteando libre por el suelo, di por acabada la acción. 

Nada más alejarme del espacio que ocupaban las cuerdas, volvió a tomar significado el paso del tiempo y surgió la pregunta de si ese era el final de la obra, porque su finalidad no era ser una obra definitiva como producto acabado, ni una acción para ser grabada en vídeo. Aquellos cabos colgados del techo tenían un fin cercano, eran una instalación efímera que me había servido para vivir, para experimentar el instante, lo eventual, para entender algo de mí misma que aún no sabía lo que era, en el deseo de ir más allá de lo reconocible, de aquello que pudiera saber, dejando hacer que lo natural construya la naturaleza.

8 – Fluir en el alma   (2010)

Este trabajo se quedó en fase de espera. Debía ser una instalación de ramas naturales e intervenidas, sus moldes y las copias de éstas en diferentes resinas, polímeros e incluso vidrio y metal, todo ello modulado con diversos materiales, hilos, telas, cuero, plásticos, etc., formando estructuras, a veces simples, de una sola rama y otras más complejas de varias ramas enlazadas por el utillaje mencionado, siguiendo un proceso de relación libre -como en la performance “Fluir en hilos y ramas”- o, más meditado, de piezas elaboradas en el estudio.

Mabel hacía referencia al alma del molde de manera poética, porque, a no ser que pensara hacer las reproducciones en metal, no habría trabajado realmente con el alma del molde. Se llama alma, en el proceso de elaboración de moldes para fundición, al relleno interior, de otro material, que deben tener las copias en metal para no ser macizas. Así, la colada metálica tendrá el grosor del espacio libre entre el alma y el molde.

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